Don Juan José de Austria y la revuelta napolitana de 1647 (Parte I)

1. Presunto retrato de Masaniello, obra de Domenico Gargiulo (c. 1647). Museo San Martino de Nápoles.

En 1647, en medio de un ambiente de epidemias, hambre y sequía, el virrey de Nápoles, Duque de Arcos, gravó la fruta, alimento y principal comercio de la población napolitana. La reacción del pueblo no se hizo esperar, y en julio una serie de sublevaciones populares, encabezadas por Tommaso Aniello, más conocido como Masaniello, exigieron, frente al palacio del Virrey, la supresión de las gabelas, al tiempo que dirigían ataques contra la nobleza.

Sin embargo, esta revuelta que acababa de estallar en Nápoles se había ido gestando desde finales del siglo XVI. En el Reino partenopeo, las estructuras feudales habían sobrevivido, de modo que cualquier iniciativa que había intentado actuar independientemente de ellas, había sido abortada. Además, los derechos típicamente señoriales, se vieron fortalecidos por la enorme disgregación social existente, lo que facilitó, de hecho la aparición de diversos partidos al frente de los tumultos.

Este proceso involutivo que vivía la Italia meridional, está íntimamente conectado con la política allí practicada, especialmente en el período comprendido entre 1636 y 1647. Así, el incremento de la deuda pública, la intensificación de las presiones fiscales y la intervención de Nápoles en las empresas de la Monarquía española, se agravaba con la injerencia de los señores feudales (los barones) en la administración pública.

Ya en las dos últimas décadas del siglo XVI surgió una corriente de oposición popular frente a la alianza Corona-Nobleza que se tradujo en la revuelta de 1585, cuya causa inmediata fue la decisión de los Electos (1) de aumentar el precio del pan en la capital. Mientras tanto, la Administración había autorizado, poco tiempo antes, la exportación de más de 400.000 túmulos de trigo a España.

Tras la revuelta de 1585, se alivió ligeramente la carestía de los alimentos napolitanos pero, poco después, el precio del pan siguió subiendo. “En 1591 se produjeron conatos de motín en la Plaza de la Sellería” (2).

Las consignas revolucionarias, reflejadas en carteles y pasquines, tuvieron escaso eco popular y degeneraron en el bandidaje cuyo blanco fundamental eran los ricos. Tanto laicos como eclesiásticos, fueron víctimas de la extorsión.

Los bandoleros del Abruzzo se reagruparon, constituyendo una organización única, bajo el mando de Marco Sciarra. En las ciudades, la actividad de Sciarra empezó a interpretarse como un movimiento de rebeldía frente a España; de ahí las simpatías que despertaba en diversos sectores napolitanos que anteriormente se habían mostrado reacios ante las acciones de otros bandoleros.

Debido al cariz político de esta banda de guerrilleros, el gobierno tomó una serie de medidas encaminadas a romper el lazo existente entre los campesinos y los bandoleros: se destruyeron aldeas y se crearon milicias auxiliares en los municipios. Por su parte, la Iglesia, participó activamente en la represión del bandidaje. Incluso, se llegó a proponer que fuera un obispo el encargado de imponer la ley en el Abruzzo.

Lo cierto, es que la revuelta napolitana de fines del siglo XVI y sus aspiraciones de independencia frente a la Monarquía de España, no llegaron a triunfar debido a la disgregación social existente en el Reino y a la falta de un programa político-social coherente que garantizara una movilización unitaria de fuerzas.

2. Vista de Nápoles (1647), obra de Didier Barra.

Ya en el primer tercio del siglo XVII, la deuda pública napolitana había alcanzado unas cifras insuperables. Este vacío en las arcas del Estado, trató de subsanarse por diferentes vías: venta de cargos, venta de tierras de realengo, aplicación de impuestos extraordinarios, etc. Sin embargo, estas medidas, eran insuficientes para contrarrestar la continua petición de ayuda por parte del Rey. No en vano era “Nápoles la metrópoli del Mediterráneo occidental, barbacana frente al turco y cabeza, con Castilla, de los recursos demográficos y económicos en que se basaba el poderío europeo del Rey de España” (3).

Precisamente, las levas de soldados en Nápoles, solicitadas por la Monarquía para sus guerras por Europa, provocaban auténticos tumultos, de ahí que se recurriera, con frecuencia, al uso de la fuerza.

En el primer tercio del siglo XVII se inició también una corriente de oposición al Gobierno entre las altas esferas nobiliarias, contrarias a la política financiera que se estaba llevando a cabo. Este movimiento, con carácter cerrado y corporativista, rechazaba cualquier acuerdo con otras fuerzas sociales y tuvo como consecuencia fundamental, la suspensión del parlamento, que no volvió a reunirse después de 1642.

Sin embargo, y a pesar de todo lo dicho, los gritos de combate de los primeros momentos de la revuelta de 1647 no parecían presagiar el cariz independentista que después tomaría la misma: ¡Viva la Virgen del Carmen!, ¡Viva el Rey!, ¡Abajo los malos gobiernos!

Surgieron así dos focos insurrectos de orígenes político-sociales bien diferentes: la conjura nobiliaria, por un lado, y la insurrección popular, por otro. Ambas discurrieron de forma paralela sin llegar jamás a unificarse para alivio del Virrey.

Massaniello fue asesinado por el propio pueblo napolitano. Tras su muerte, la rebelión adoptó un carácter separatista. En apariencia, el nuevo caudillo era el Príncipe de Massano, quien realmente, intentaba la reconciliación entre el pueblo y el Duque de Arcos. Pero, quien verdaderamente manejaba la rebelión era Francia, cuyos bajeles y galeones se acercaban a Nápoles. Asimismo, después de varios meses de apresto y viaje, se aproximaba la Armada española.

Efectivamente, en la primavera de 1647 tuvo lugar la preparación de la Armada en Cádiz. “El Conde de Castrillo, del Consejo de Estado de su Magestad Presidente de su Consejo de Indias... acudió en persona por su Real orden al despacho de la Armada” (4). Esta constaba de seis galeras, treinta y un bajeles de guerra y ocho de fuego. En ellos se embarcaron 3.531 hombres de guerra y 3.427 de mar. A este contingente, debían unírsele las galeras de las escuadras de Nápoles, Sicilia y Génova.

Una Instrucción Real de 17 de abril, mandaba salir a don Juan José cuanto antes de los puertos andaluces, al frente de la Armada. Simultáneamente llegaban noticias de la preparación de la Armada francesa en Marsella y Tolón.

3. Retrato de don Juan José de Austria, anónimo madrileño del siglo XVII.

Don Juan José se embarcó el 5 de mayo, partiendo el día 7 en que el tiempo se presentó más favorable. Llegaron, entretanto, despachos del Rey con noticias sobre la llegada a Cataluña de embarcaciones francesas con intención de atacar Tarragona o Tortosa. Por ello, don Juan José se dirigió rápidamente a Tarragona, pasando por Peñíscola donde supo que el Príncipe de Condé “(informado, sin duda, de la calidad y resolución conque venia la armada de España a estorvarle sus intentos de la marina) havia mudado su primera disposición con ponerse sobre Lérida, y que las galeras y navios, que hablan porteado gente y artillería dos vezes a Barcelona havian buelto a Francia desde los siete de mayo” (5).

Esta noticia le fue confirmada a don Juan a su llegada a Tarragona. Sin embargo, parte de los efectivos de la Armada, desembarcaron para garantizar la seguridad de Tarragona y Tortosa.

Gracias a la resistencia del Gobernador de Lérida, don Gregorio de Brito y a los padecimientos de los agresores ante la dilación de la empresa, los desembarcados volvieron de nuevo a ponerse en camino hacia Nápoles, con órdenes expresas de enfrentarse con la Armada francesa si ésta se encontraba en su camino.

La Armada se dirigió a Cerdeña. De allí llegó a Nápoles la noticia de la próxima llegada de la Armada española a la ciudad y las manifestaciones, al respecto, no se hicieron esperar. Eran continuos los corrillos de la plebe en todas las plazas y especialmente en los muelles. Los más pertinaces eran partidarios de mantener a toda costa sus razones, mientras otros, especialmente las clases medias, proponían luchar por el mantenimiento de los puntos más esenciales, como eran, la abolición de las gabelas, la igualdad de votos con la nobleza y el perdón general.

Sin duda, lo que más influyó en las clases medias napolitanas, fue el comportamiento de Sicilia. La isla, por otro lado, “granero” de España, había sido gravada bajo Carlos I, Felipe II y Felipe III, con impuestos muy ligeros, siendo respetados sus privilegios. Bajo Felipe IV y a tenor de las necesidades bélicas, se dispuso que los sicilianos debían colaborar también en llevar el peso de las cargas. Por ello, también en Sicilia se fijaron tasas sobre los artículos de primera necesidad (aceite, harina, carne, vino) pero que sólo recayeron en pobres y forasteros, mientras los nobles y clérigos mantenían sus privilegios de exención.

Así pues, las características constitucionales de la isla, por un lado, y los desórdenes de la Administración, por otro, fueron el detonante de la revuelta en Sicilia. Sin embargo, los sicilianos, tras haber exigido el cumplimiento de 49 capítulos de contenido semejante a los de Nápoles, finalmente se contentaron con la abolición de las gabelas sobre los productos comestibles y el perdón, contagiando, sin duda, su moderación, a las clases medias napolitanas.

En este ambiente revolucionario, tuvo lugar la llegada el 1 de octubre de 1647, de la Armada Real con don Juan José de Austria al frente. El virrey Duque de Arcos informó al de Austria de cuanto estaba aconteciendo en Nápoles. En la ciudad habían surgido tantos partidos como cabecillas principales tenía la insurrección. Cada uno de ellos utilizaba toda clase de artificios para engrosar sus filas. Entre todos destacaba, sin duda, Genaro Annese, armero de oficio, el cual, utilizaba su tienda para propagar panfletos y avisos, al tiempo que planeaba un especial gobierno democrático para su patria.

Ante la noticia de la llegada de don Juan, proliferaron los discursos en pro y en contra de los españoles. Para unos, significaba una opresión, una tiranía, la dependencia de España:

“Es sin duda que el Príncipe viene con el mando de aquélla armada merece por quien es que se considere, mas quisiera, que también sus fines nos la hicieran considerable y que por los mismos midiéramos nuestras atenciones. El venirnos a buscar dexando a la armada francesa y a los presidios de Puerto Lengón y Piombin a sus espaldas, harta señal es que nos tiene por mas enemigos de su padre, bien de los de confirmar nuestro alivio assi señores no haya sido acordarnos con magnanimidad memorable en los siglos de lo que pagamos al Rey de mas de lo que le desviamos por nuestros fueros y de lo que debemos a la patria” (6).

Sin embargo, para otros, era crucial tratar de desplazar del escenario napolitano una guerra civil que a nadie iba a beneficiar.

Nada más llegar a Nápoles, don Juan José redactó un informe dirigido al Rey acerca de la situación encontrada allí para justificar su decisión de apaciguar primero la ciudad, en lugar de reducir Puerto Longón y Piombino, que era la orden prioritaria que traía del Rey.

En los días sucesivos, se recrudecieron los combates ya que el virrey Duque de Arcos, se mostró partidario de utilizar la fuerza para reducir a los sediciosos.

“Todo daba a entender que, yendo a una don Juan de Austria y el severo e irascible Duque de Arcos, acabarían por ahogar aquélla rebelión en un mar de fuego y de sangre. Pero no fue así”.

Efectivamente, aunque las órdenes de don Juan José eran las de ajustarse en todo al Virrey, sin embargo, bien por ingenio, bien por deseos de acabar pronto con las discordias, o bien, por su ambición de gloria, lo cierto es que el real bastardo se avino a negociar a espaldas del Virrey. El 12 de octubre de 1647, don Juan llamó en secreto a los ministros del gobierno para consultarles sobre la conveniencia de relevar al Duque de Arcos del mando, como vía más segura para reducir los ánimos, puesto que el pueblo le odiaba.

Enterado de éstas maquinaciones, el Duque de Arcos trató de negociar con los amotinados, por su cuenta, mediante el cardenal Ascanio Filomarino, pero éste rechazó el papel de mediador. En enero de 1648, el Duque de Arcos dejaba el gobierno, siendo asumido éste por don Juan.

Desde España, llegó una cédula real confiriendo el Virreinato de Nápoles al Conde de Oñate, a la sazón embajador ante la Santa Sede, circunstancia que aprovechó don Juan José para escribirle suplicándole obtuviera del Papa, el rápido envío de un legado para que mediara en la paz. Pero el Papa, que había detectado la presencia francesa en Nápoles (Duque de Guisa), se negó a ello.

En marzo de 1648, el Conde de Oñate pasó a Nápoles (7). Entretanto, muchos napolitanos empezaron a declararse contra el Rey de España, aclamando como Dux de la Serenissima Repubblica di questo regno di Napoli a Enrique de Lorena, Duque de Guisa.

(Continuará)

Ficha Principal:

* Castilla Soto, Josefina: “La revuelta napolitana a mediados del siglo XVII y don Juan José de Austria”. Revista de la Facultad de Geografía e Historia, nº 4, 1989, pp. 195-206.


Notas:

(1) El Consejo de los Electos era, junto con el Parlamento, el máximo órgano de gobierno. Era de constitución nobiliaria, a excepción de un representante del pueblo que fue incluido ya en tiempos de Carlos VIII de Francia.

(2) R. Villari: “La revuelta antiespañola en Nápoles. Los Orígenes (1585-1647)”, Madrid, Alianza Universidad, 1979, p. 60.

(3) J. Alcalá-Zamora y Queipo de Llan: “La Política exterior” (s. XVII). Historia 16, año IV, Extra XII, Madrid diciembre 1979, p. 64

(4) B.N., Mns. 2378, fol. 49.

(5) Ibidem, fol. 53.

(6) Ibidem, fol. 121. Discurso de un letrado, amigo de Gennaro Annese.

“La estatua de Prometeo” de Calderón y don Juan José de Austria

1. El martirio de Prometeo por Tiziano (h. 1549).

En medio del pesimismo presente durante la regencia de doña Mariana de Austria y la minoría de edad de Carlos II, el gran Calderón de la Barca redactó “La estatua de Prometeo” (h. 1672-74), una de sus obras cortesanas más tardías. En ella retoma el mito clásico del titán Prometeo, quien solicita de los dioses el fuego, que simboliza el conocimiento (aunque sabe que los hombres rechazan su enseñanza), acto por el cual se enfrentará a su tiránico hermano Epimeteo. Su osadía le conduce a un destino aciago, del cual Calderón le salva, al tiempo que convierte al personaje en símbolo de la capacidad de la razón como instrumento de progreso. Prometeo representa, así, el programa preilustrado de reformas sociales que Calderón estimaba necesario para una nación que oscilaba entre don Juan José de Austria y los leales a la Reina Madre.

En esta pieza de tipo mitológico, inspirada musicalmente en la ópera italiana, se adapta el recitativo al contexto del teatro español, lo que significa la preeminencia del texto literario sobre lo puramente musical. Centrándose en su trama argumental, la mitología (las figuras de Prometeo, Epimeteo, Minerva, Palas y Apolo) no es mero pretexto sino la base para una interpretación filosófica profunda de la realidad histórica. Por haber robado el fuego a Zeus, que lo había ocultado a los hombres, Prometeo es condenado a ser clavado en una roca del Cáucaso, donde cada día un águila irá a roerle el hígado. Sólo será liberado si revela a Zeus la profecía relativa a un matrimonio que hará caer a Zeus de su trono. Ya el propio Esquilo le había dado un giro a la visión tradicional del titán, no tratándose de un personaje negativo en este autor sino del liberador de la humanidad (en tanto que para Hesíodo, en la “Teogonía” (v. 507-616) y en “Los trabajos y los días”, simboliza la mala eris, actitud contraria al deseo de Zeus, que quiere todo lo bueno). Siguiendo esta línea, el Cristianismo, echando mano de una frase sugerente de Tertuliano (Apologético, XVIII, 2), vio en el titán amarrado a la roca por amor a la humanidad el símbolo de la crucifixión de Cristo, salvador de los hombres, del mismo modo que será para Calderón en “La estatua de Prometeo” representante de la razón, del progreso, del modelo utópico, frente a su hermano Epimeteo, que simboliza la fuerza de las pasiones.

No es este el momento sin embargo para extenderse en torno a las numerosas interpretaciones a las que ha dado lugar la figura de Prometeo, a quien F. Bacon considera en su “De sapientia veterum” (1691) modelo de la libertad de pensamiento, y a quien G. Bruno vio como un rebelde que se opone a las arbitrariedades del dogma y que para el poeta romántico Shelley se yergue como el símbolo de la libertad en su “Prometeo liberado” (1820). En el siglo pasado se ha insistido en presentarlo como trasunto de la rebeldía humana (así Albert Camus en “Promete aux Enfers” y en “L´homme révolté”) o en símbolo de la conciencia moral del hombre (esta es la interpretación que da A. Gide en su “Prométhée mal enchainé” al águila que le devoraba diariamente el hígado).

Con independencia del tema, que interesó asimismo a otros coetáneos de Pedro Calderón de la Barca, como Luis de Góngora y Lope de Vega, y dejando a un lado también las fuentes que don Pedro manejó a la hora de redactar “La estatua de Prometeo”, además de traducciones de Hesíodo y de Esquilo, hubo de leer las enciclopedias mitológicas de Juan Pérez de Moya (“Filosofía secreta”, 1585) y de Fray Baltasar de Victoria (“Teatro de los dioses de la gentilidad”, 1620-23), hay que incidir en el tratamiento alegórico del mito en la fiesta cortesana.

De acuerdo con lo anterior, los mitos se podían leer en Palacio como historias universales y como representación de poder. Los espectáculos de corte mitológico, despliegue de fasto y de riqueza, enfatizaban el poder absoluto de la Casa de Austria. La posición especular privilegiada del Rey explica que tomara asiento precisamente donde la perspectiva creaba una perfecta ilusión de realidad. Aun antes de que se levantara el telón de boca, se subrayaba el poder divino del monarca por medio de las iniciales que figuraban en el mismo, cuando no su propio nombre, así como los atributos regios. En el diseño global del espectáculo se rendía homenaje al Rey y a su familia, así, en la loa para “Fieras afemina amor” entran en competencia los meses del año y sale premiado diciembre al haber nacido el 22 de ese mes Mariana, la Reina madre, a la cual se obsequia con el divertimento (1). De la misma manera, se produce una equiparación entre las personas de reyes y príncipes que asisten a la representación (y que antes de la misma pasean su mirada por las estancias palaciegas adornadas con cuadros mitológicos) y las figuras míticas.

“La estatua de Prometeo” es, pues, un espectáculo en el que Carlos II es identificado con Apolo, puesto que lo que el público cortesano contemplaba no era una obra sino al Rey en una obra. Al mismo tiempo Calderón retoma un tema mítico, lo universaliza y le da una lectura de corte político. Lo universaliza porque la lucha entre lo instintivo y lo racional resume la eterna dualidad del hombre y, por otro lado, es apropiada a la concepción binaria del teatro calderoniano. En efecto, el dualismo entre Epimeteo y Prometeo, que Calderón de la Barca presenta novedosamente como hermanos gemelos, se prolonga en las diosas también gemelas que los favorecen y a cuyas influencias están sujetos, Palas y Minerva, deidades de la guerra y de la sabiduría respectivamente.
No obstante, a veces subyace cierta ambigüedad y el espectador se puede preguntar si Prometeo, que desea apoyarse en la inteligencia, a quien "este anhelo de saber" le distancia del bruto, es un intelectual puro o sirve para recalcar las limitaciones de la razón, ya que Calderón aparentemente nos lo muestra como héroe solitario distanciado del pueblo que desea gobernar (se aleja cuando comprueba que su "político gobierno" resulta un fracaso, I, 185 y ss.). Es cierto que se diferencia en su comportamiento del gracioso Merlín, que desdeña el conocimiento, pero asimismo de Epimeteo, que se prefigura como el líder emocional que conduce y manipula con carisma a unos y a otros a lo largo de la composición ("Yo responderé por todos", I, 315). El ser humano progresa en el seno de la sociedad en la medida en que emplea con acierto su razón y, sin desprenderse de su humanidad, logra un delicado equilibrio entre su lado más humano y el puro intelecto. Alguien así es merecedor (y esto ocurrirá con Prometeo) del regalo celestial de Minerva, que abandona su apariencia de fiera y como diosa le otorga uno de los rayos de Apolo y más adelante la boda con la semidiosa Pandora, la estatua creada por Prometeo a la que ese rayo de luz ha dotado de vida. A Epimeteo, que únicamente desea sustraer la estatua y destinarla a su propio disfrute, no le aguarda semejante destino. Ante Epimeteo Minerva se presenta como salvaje monstruo rodeado de la usual escenografía de la horrenda gruta.

2. Juan José de Austria como espejo para la juventud, en Marcos Bravo de la Serna "Espexo de la juventud moral, político y christiano" (1674). BNM.

En segundo lugar, Calderón ofrece una lectura política, puesto que Prometeo representa el ideal, lo utópico, y Epimeteo, apoyado por una serie de villanos que funciona como coro, la realidad, lo concreto, que a su vez puede tener varias lecturas (como la fuerza de la costumbre y el sentir del pueblo llano, entre otras). Si bien algunos estudiosos opinan que no cabía en la época un cuestionamiento de los límites del absolutismo regio (2), una lectura detenida de ciertas obras pone en duda tal aserto. A esto se suma la evolución que tiene lugar en el teatro cortesano: de las máscaras tempranas en las que la Corte toma parte efectiva, se pasa, a partir de los años sesenta, a la representación que remite de manera indirecta a la Casa de Austria. Calderón no es ajeno a este proceso y, si para comprender “Fieras afemina amor” (1669) hay que recordar las facciones políticas existentes durante la regencia de doña Mariana de Austria, la Reina madre, de “La estatua de Prometeo” puede decirse otro tanto.

Al vacío de poder dejado tras la muerte de Felipe IV en 1665 se sumó la fuerte personalidad de don Juan José de Austria, hijo bastardo del Rey, a quien los hados habían concedido la inteligencia y salud que le habían negado a su medio hermano Carlos II. Felipe IV reconoció públicamente a Juan José de Austria como su hijo en 1642, si bien, siempre se negó a legitimarlo con el título de Infante y, por tanto, a situarle en la línea de sucesión a la Corona. Don Juan José, Gran Prior de la Orden de San Juan en los Reinos de Castilla y León y Príncipe de la Mar, salió victorioso de numerosas empresas militares que le hicieron ganarse un halo de grandeza y respeto entre el pueblo, que le vio como a un nuevo Mesías y renovador de las viejas glorias de España.

En 1668, alejado del poder por el valido de la Reina, el confesor jesuita Juan Everardo Nithard, a quien acusó de querer envenenarle, huyó a Cataluña y volvió triunfante desde Barcelona con una tropa de cuatrocientos caballeros. Nithard marchó a Roma, la Junta de Gobierno accedió entonces a alguna de sus peticiones (Junta de Alivios) y don Juan José fue nombrado Vicario General de la Corona de Aragón. Otro momento delicado se vivió en 1675, con motivo de la mayoría de edad de Carlos y el apoyo que doña Mariana prestó a don Fernando Valenzuela, segundo valido de la Reina que contó con la oposición de buena parte de la nobleza. Finalmente, en 1677 con el apoyo del pueblo y de los Grandes, don Juan José, apoyado por quince mil hombres, emprendió una marcha desde Zaragoza a Madrid, Valenzuela huyó a El Escorial para posteriormente ser expulsado a las Filipinas y don Juan José fue nombrado primer ministro por Carlos II, al tiempo que la doña Mariana de Austria era obligada a exiliarse a Toledo.

A pesar de que su brevedad en el cargo impidió que se produjeran cambios reales, puesto que falleció en 1679 cuando contaba cincuenta años, durante el bienio en que fue primer ministro, entre 1677 y 1679, Juan José de Austria emprendió reformas monetarias, limitó el crecimiento de las órdenes eclesiásticas y estableció una Junta de comercio con el propósito de modernizar el sistema industrial, lo que suponía romper con el viejo sistema de los gremios y declarar la nobleza compatible con este tipo de actividades.

Su carismática personalidad se extendió entre los científicos de su tiempo, el grupo de los "novatores", que vieron en él un mecenas a quien dedicar sus proyectos. Los "novatores", protegidos por clérigos y nobles de mentalidad preilustrada, formaban tertulias independientes o se apoyaban en mecenas. A uno de ellos, Juan José de Austria, interesado en la ciencia moderna, conocedor de los instrumentos de observación astronómica y aficionado a la mecánica, dos miembros del grupo le dedicaron sus obras. Se trata del “Discurso físico y político” (1679), de Juan Bautista Juanini, texto donde por vez primera un asunto de higiene pública se intenta solucionar recurriendo a la medicina y a la química, y del libro “Arquitectura civil, recta y oblicua” (1678), de Juan Caramuel, fundamentación matemática aplicada a la construcción.

3. Juan José de Austria sosteniendo el peso de la Monarquía, en Pedro González de Salcedo "De lege politica in executione et obligatione tam inter laicos quam ecclesiastico ratione boni communis" (1678). Calcografía Nacional, Madrid.

“La estatua de Prometeo”, a pesar de no estar dedicada expresamente a don Juan José de Austria, se puede entender como una composición elaborada en torno a su persona. Al igual que Prometeo, don Juan José retorna a su propio país para colaborar en su gobierno y crear una nueva España, Pandora, ayudado por el Rey, es decir, robándole a Apolo un rayo del sol. Con todo, Calderón minimiza este delito, hace que Minerva solicite ayuda de Zeus y que Apolo le perdone. La compasión que Prometeo ha mostrado hacia Pandora abre el camino para que ambos celebren sus esponsales y para que la Discordia desaparezca.

No es fácil saber si tras Epimeteo se esconde una figura real o si remite, en todo caso, a las fuerzas conservadoras, tradicionales, que cerraban el paso a don Juan, quien, por otro lado, es a un tiempo Prometeo y Epimeteo, la modernización y la ciencia a la vez que el bastardo que implica una amenaza de guerra civil. Otro tanto sucede con doña Mariana de Austria, desdoblada en la juiciosa Minerva y la irascible Palas que controla a sus seguidores. Por su parte, el indeciso Apolo, incapaz de decidir entre una y otra hermana (e indirectamente entre Prometeo y Epimeteo), parece reflejar la actitud del propio Carlos II, que oscilaba entre apoyar a los partidarios de don Juan José y a los de su madre.

Fuente principal:

* Buezo, Catalina: “Política y mitología en la Estatua de Prometeo” en “Utopía y antimodelo en el teatro aurisecular: de la comedia calderoniana La estatua de Prometeo a la mojiganga dramática Merlín y los animales”. Universidad Complutense de Madrid, 2008.

Notas:

(1) Sobre esta representación en honor de doña Mariana de Austria véase mis entradas: El teatro durante la minoría de edad de Carlos II

(2) Neumeister, Sebastian: Mythos und Representation: die mythologischen Festspiele Calderons. 1978.

El asunto del tratamiento de don Juan José de Austria

1. Juan José de Austria como San Hermenegildo, obra de Eugenio de las Cuevas (h.1642). Monasterio de las Descalzas Reales.

En abril de 1642 Felipe IV reconocía como hijo a don Juan José de Austria, poniéndosele casa en 1643 y recibiendo el tratamiento de “Serenidad”. Uno de los temas que a partir de entonces llenaría los debates del Consejo de Estado sería el tratamiento que debía recibir el nuevo miembro de la Familia Real.

El tratamiento que se debería dar a don Juan, así como el que éste debía dar a terceros, ocasionó más de una disputa a lo largo de toda su vida, incluida aquella idea que muchos años le rondase la cabeza de ser designado Infante de España. En relación a ello, se conservan ciertos documentos relativos al tratamiento que se le debería dispensar desde su reconocimiento como hijo legitimado del Rey, tanto por los miembros de la Familia Real, como por el resto de la nobleza española, en particular, y en europea, en general, así como el que debería prestar el bastardo real a los que entraran en contacto con él, tanto a nivel de correspondencia como de manera personal:

“Sobre el tratamiento y Cortesías que se debían hacer a don Juan de Austria, hijo del Rey nuestro señor don Felipe 4º.

En Madrid, a 29 de abril de 1642. El Consejo de Estado en que concurren el marqués de Santa Cruz, duque de Villahermosa, cardenal Espínola, duque de Nájera y Marqués de Castañeda. Sobre la forma como se ha de tratar y poner en el sobre escrito de las cartas del príncipe nuestro señor, y de la Reina nuestra señora, al señor don Juan de Austria.

El escribano Pedro de Arce, ha hecho relación en el Consejo de un papel del Conde-Duque en el cual refiere que conviene se vea, como se ha de tratar y poner en el sobre escrito de las cartas del príncipe nuestro señor, y de la Reina nuestra señora, al señor don Juan, y que al Conde-Duque le parece que la Reina nuestra señora podría poner: a don Juan de Austria, mi hijo. Y el príncipe nuestro señor: a don Juan de Austria, mi hermano. Y que el ponerle señor ha de ser de aquí abajo.

El Consejo ha conferido con toda atención lo que el Conde-Duque propone, y el marqués de Santa Cruz dijo que siendo Vuestra Majestad servido, la Reina nuestra señora le podía poner en el sobre escrito: a don Juan de Austria, mi hijo. Y el príncipe nuestro señor. Hermano, y parece que no se puede excusar, el ponerle el príncipe nuestro señor. En el principio de la carta, señor, pues V. Majestad le pone a los duques de Saboya, y Florencia se conforma con el Conde-Duque.
El duque de Villahermosa se conforma con el Conde-Duque.

El cardenal Espínola se conforma con el Conde-Duque en la forma que ha declarado el marqués de Santa Cruz.

El duque de Maqueda y el marqués de Castañeda se conforma con el de Santa Cruz. Vuestra Majestad mandáre lo que fuere servido, en Madrid a 29 de abril de 1642” (1).

Pocos días después, el 2 de mayo de ese mismo año, nuevamente se trataban ante el Consejo de Estado asuntos relativos a don Juan de Austria. En este caso se hacía referencia al tratamiento de Cortesía que debería dispensar don Juan a los embajadores y otros diplomáticos que vinieran a visitarle.

También vendrían a ser tratados otras cuestiones protocolarias, tales como el lugar que deberían ocupar en su coche aquellas dignidades extranjeras, además de las patrias:

“En Madrid a 2 de Mayo de 1642. El Consejo de Estado en que concurrieron el cardenal de Borja, el conde de Oñate, marqués de Santa Cruz, duque de Villahermosa, cardenal Espínola, marqués de Casrtofuerte y duque de Maqueda. Con un papel del conde duque de Sanlúcar, para el secretario Pedro de Arce, y otro de conferencias que el duque de Villahermosa y marqués de Castañeda han tenido sobre la forma en que el señor don Juan ha de tratar a los que le visitaren…podría votar sobre lo que convendría que se haga en materia de Cortesía a los embajadores y residentes de quién no se hacen mención en el papel, y sobre el lugar que dará en su coche a los grandes, consejeros de Estado, y títulos, y el tratamiento que hará a los potentados de Alemania e Italia.

El Consejo confirió sobre la materia, y pareció poner en las reales manos de Su Majestad el papel del conde duque, y el de la conferencia del duque de Villahermosa y marqués de Castañeda. Y el cardenal Borja dijo que los puntos que se trataron en la conferencia del duque de Villahermosa y marqués de Castañeda se conforma con ellos, excepto en lo que toca a la precedencia de los cardenales en casa del señor don Juan, porque esto no vota por ser parte, y que por lo que toca a su persona siempre la tiene rendida a las órdenes de Vuestra Majestad, en cuanto a los residentes de potentados libres, les trate el señor don Juan como a los títulos de Castilla, que Vuestra Majestad suele honrar a alguno cuando va a caballo, que podría el señor don Juan yendo en su coche poner a su lado algún grande, y que en lo que toca a los consejeros de Estado, los honre conforme su clase a cada uno.

Los títulos en la proa del coche, no quitando el lugar a los criados mayores que les toca.
Que a los potentados de Alemania y Italia, supuesto que el señor infante don Fernando [el Cardenal-Infante] dio alteza a los duques de Saboya, Baviera y Lorena. Parece que a los electores de Alemania y potentados de Italia les habría de dar la misma Cortesía.

El conde de Oñate dijo que se conformaba con el cardenal Borja, y que en cuanto a los cardenales entiende que no se ajustarán en la precedencia de las puertas y silla, y que supuesto que el señor archiduque Alberto se trató con el cardenal Quiroga igualmente precediendo cada uno en la casa del otro, le parece que podría Vuestra Majestad manda se siguiese este ejemplar…” (2).


Fuente principal:

* Ruíz Rodríguez, Ignacio: “Don Juan José de Austria en la Monarquía Hispánica: entre la política, el poder y la intriga”. Dykinson, 2007.

Notas:

(1) AHN, Estado, leg. 2.783.

(2) AHN, Estado, leg. 2.783.

Libro: “Felipe V y la publicística del poder: la empresa militar de Italia (1700-1702)”

La entrada de hoy la quiero dedicar a un libro que, aunque se sale del período de este blog, reviste gran interés para mí y para todos aquellos interesados en los primeros años del reinado de Felipe V y el conflicto sucesorio: “Felipe V y la publicística del poder: la empresa militar de Italia (1700-1702)” (Chiado Editorial). A lo largo de sus páginas su autor, el historiador sanluqueño Jesús Vegazo Palacios, ofrece una nueva visión sobre el viaje de Felipe V a Italia con la intención de reforzar su autoridad sobre sus dominios en aquella península, en cuyos campos de batalla (como el de Luzzara) se forjaría su imagen de rey guerrero y donde se ganaría el sobrenombre de “El Animoso”:

"Felipe V, El Animoso, primer soberano de la Casa de Borbón en España (1700-1746), labró buena parte de su leyenda en los campos de batalla de Italia durante la Guerra de Sucesión. Esta obra investiga, por primera vez, su participación, desde un prisma revisionista, alejado de la perniciosa influencia de toda la literatura propagandística de la época bajo el férreo control de la todapoderosa Secretaría del Despacho Universal que estaba en manos de Don Antonio de Ubilla y Medina, marqués de Rivas y de otros estamentos del poder en su afán por legitimar la nueva dinastía.

Buena parte de la correspondencia diplomática y militar del conflicto (1700-1702) está conservada celosamente en los anaqueles del Archivo Ducal de Medina Sidonia (Sanlúcar de Barrameda, Cádiz), y cuestiona determinados dogmatismos históricos sobre la figura de Felipe V en tierras italianas. El hilo conductor de este estudio se articula a partir de los comentarios, denuncias y críticas del embajador plenipotenciario español en la República de Venecia, Don Juan Carlos Bazán y de otros protagonistas de la contienda, casos de Don Luis de Borbón, duque de Vendôme o del marqués de Grigny.Finalmente, la originalidad de la obra reside en el hecho de que, por primera vez, se cuantifican parte de los gastos derivados de la estancia de Felipe V en su periplo italiano gracias a la información asentada en los libros de registro de su Caballerizo Mayor, Don Juan Claros de Guzmán, XI Duque de Medina Sidonia, que acompañó al soberano hasta su regreso a España".

El teatro durante la minoría de edad de Carlos II (Parte II y final)

1. Grabado de Pedro de Villafranca para “Reinados de Menor edad y de grandes reyes”, obra de Ramos del Manzano (1671).

Para los asiduos al Real Alcázar, no fue difícil percibir los problemas que Carlos II arrastraba en su formación. Sus limitaciones, su falta de atención y capacidad desesperaban a unos maestros que entendían que esos obstáculos sólo podían superarse con más horas de dedicación y sin distracciones. Sin embargo, los resultados de estos desvelos fueron muy pobres. Para el brillante jurista que era Ramos del Manzano debió suponer un gran choque, adaptar los métodos eruditos a un discípulo muy distinto en su naturaleza intelectual de un Felipe II o de su brillante padre, Felipe IV. Sin embargo, el maestro hizo algunos esfuerzos.

Los métodos pedagógicos del instructor del Rey se conocen, en parte, gracias a un libro que publicó en 1671 titulado “Reynados de menor edad y de grandes reyes”. La obra venía precedida de un “informe” en el que daba cuenta del encargo que había recibido de la Reina madre cuando se convirtió en preceptor del Monarca y de los objetivos que hasta ese momento había alcanzado.

Entre las peticiones de Mariana de Austria cuando le ofreció el puesto se encontraba que Carlos II alcanzara el conocimiento de la doctrina cristiana y de las primeras letras, que consiguiera leer y escribir sucesivamente latín, italiano y francés y que aprendiera geografía para saber localizar en los mapas el resto de los estados y la situación de sus propios dominios.

En los momentos en los que Ramos del Manzano redacto esta exposición (1671), el Rey había cumplido los 10 años y el logro de aquellos objetivos, dulcificado seguramente hasta el extremo para darlo a la imprenta, era el siguiente:

“...en las primeras letras y aplicación al leer y escribir y en lo que ha permitido la viveza y natural grande del rey y de su edad y el ningún apremio que cabe en la soberanía, se le ha introducido y aplicado de manera que ha mucho tiempo que como consta a V. Mg. lee clara y perfectamente y escrive en caracteres pequeños con forma bastante y para que el leer le sirviese en los fines que se me encargaron por la instrucción de V. Mg., he dispuesto que el rey después de algunos libros, aya leído historias reducidas a epítomes de los Señores Reyes Católicos, Emperadores Carlos V, Reyes Don Felipe II y Don Felipe III y con la ocasión que se ha dado lo que ha ido leyendo, se le ha motivado y propuesto para la imitación y los hechos y virtudes más señalados de sus reales abuelos (...) y juntamente se le ha instruido en las noticias de los Reynos y Estados de que se compone su monarquía (...)”.

Su maestro señalaba con particular orgullo que entendía rudimentos de latín, conocía las partes del mundo y señalaba en los mapas. También había tratado de imbuirle algunos principios de comportamiento y de virtudes a través del uso de empresas políticas, es decir, del conocimiento de la emblemática. Mensajes icónicos que el podrían ayudar a retener, según el maestro, las lecciones que encerraban.

Pero a pesar de que el mentor afirmaba que se habían desarrollado en el Rey “las reales inclinaciones y la excelencia del entendimiento”, el hecho mismo de elaborar esta obra y los términos teóricos bajo los que se concibió, reflejaban las verdaderas dificultades que presentaba su formación.

Los “Reinados de Menor edad y de grandes reyes” son ejemplos tomados de la historia antigua y de España, relativos a monarcas que lo fueron desde niños (1). Estaba concebido según el entendimiento y edad de Carlos II. Cada ejemplo iba precedido de un emblema con su “empresa” en la que la pictura era un grabado (el primero correspondía al de la Reina Madre y el propio Carlos II - imagen 1), dónde se veía al rey niño de cada exempla, invariablemente acompañado y socorrido, salvo en un caso (2), de su abuela, madre o hermana que ejercía de protectora y gobernadora durante cada uno de aquellos reinados. Sólo en tres de ellos aparecían leyendas en latín, extremadamente sencillas y el mensaje insistente de todas las lecciones (que se presentaba además en caracteres tipográficos de mayor tamaño que el resto del texto), consistía en que aquellos reyes menores acertaron cuando obedecieron los designios de las respectivas regentes y que sólo cuando se apartaron de su protección, amparo y consejo, llegó la ruina al rey y sus reinos. La lección del maestro a su regio discípulo repetida en doce ocasiones no podía ser más directa. El mensaje casi único consistía en supeditarse y encomendarse a la protección de la madre hasta que consiguiera alcanzar la madurez.

Estos eran los “emblemas” que le eran familiares a Carlos II. Reyes niños protegidos, tutelados y dirigidos por fuertes abuelas, madres o hermanas. No era de extrañar que los Grandes pensaran que era necesario que el Rey recibiera otro tipo de enseñanzas.

2. Don Pedro Calderón de la Barca. Museo Lázaro Galdiano.

Mientras la educación del Monarca avanzaba con dificultades, la vuelta oficial del teatro a Palacio se había consumado el 18 de enero de 1670 con el cumpleaños de doña Mariana de Austria como pretexto (22 de diciembre) y de la mano de Calderón que también regresaba al escenario del Coliseo del Buen Retiro con una fiesta teatral en la que la pieza central era “Fieras afemina Amor” (3). La obra, según sus estudiosos, debió terminarse en las últimas semanas de 1669 pero Calderón venía trabajando en ella ante la eventualidad de celebrar lo que habría de ser el primer acontecimiento gozoso de la Familia Real tras el fallecimiento de Felipe IV: el cumpleaños de la archiduquesa María Antonia, hija de la infanta Margarita Teresa y el emperador Leopoldo I, la primera nieta de Mariana de Austria.

Además de la magnífica loa que declaraba la intención festiva del evento (4) y en la que se hacía mención a un festejo anterior por el aniversario de Carlos II (5), lo que significa que no debió ser la primera obra representada en Palacio tras la larga prohibición, se incluyeron dos entremeses. El primero de ellos permitió a Carlos II ver en las tablas, en lo que fue su última aparición pública, a Cosme Pérez en su inmortal personificación de “Juan Rana” (imagen 3) (6). Aquella comparecencia sirvió de aval para la hija del actor, Manuela de Escamilla , y para su esposo que ahora se había convertido en el director de la compañía que antes dirigiera el veterano bufón.

El protagonista de la comedia grande era Hércules, uno de los más importantes héroes de la mitología griega que en el discurso cortesano gozaba de gran crédito como representante y personificación de la virtud en su lucha exitosa contra las pasiones.

En algunas historias de la Grecia clásica escritas en el Renacimiento, Hércules era considerado el primer Rey de España (7) y por ello no debe sorprender que los artistas y decoradores que diseñaron entre 1633 y 1635 la estancia más significativa del Palacio del Buen Retiro, el Salón de Reinos, colocaran al lado de las victorias de Felipe IV diez escenas de su vida y trabajos (imagen 4). Esta construcción participaba así de la tradición de los Salones de “la Virtud del Príncipe” europeos que se construyeron para glorificar las calidades superiores atribuibles a un soberano.

3. Cosme Pérez, "Juan Rana", vestido de alcalde villano, anónimo de la Real Academia Española.

En la obra de Calderón la iconografía del telón de boca que escondía el tablado es de gran interés para la interpretación de la pieza y parece estar fuera de duda que su planteamiento pretendía cumplir una función pedagógica. La descripción detallada que aporta el poeta permite imaginar con detalle lo que los miembros de la Core observaron aquella tarde-noche de 1670 y, sobre todo, lo que contempló el pequeño Rey que con nueve años asistía, probablemente por primera vez, a una obra de aparato:

“A los lados del pórtico, entre coluna y coluna, estaban en sus nichos dos estatuas al parecer de bronce, que haciendo viso al héroe de la fábula, halagando una a un león y otra a un tigre, significaban el valor y la osadía. Todo este frontispicio cerraba una cortina, en cuyo primer término, robustamente airoso, se via Hércules, la clava en la mano, la piel al hombro y a las plantas monstruosas fieras, como despojos de sus ya vencidas luchas; pero no tan vencidas que no volase sobre él, en el segundo término, un Cupido, flechando el dardo, que en el asunto de la fiesta debía ser desdoro de sus triunfos. Bien desde luego lo explicaba la inscripción, cuando en rotulados rasgos, que partían entre los dos el aire, decía a un lado el castellano mote:

Fieras afemina amor

y otro en latino:

Omnia vincit Amor”

La presentación de este telón seguía el modelo iconográfico de los emblemas de Alciato: inscriptio y pictura, dos partes previas que anunciaban la subcriptio o explicación del emblema que en este caso era el propio espectáculo que se iba a contemplar. Aquel telón, con Hércules en el centro del icono, en solitario, acompañado de los atributos de la fuerza, el poder y la virtud, se había convertido en una suerte de “empresa dramática calderoniana” de tema mitológico para la educación de un príncipe cristiano. Sin duda, era una imagen de mayor madurez que los emblemas personalizados de Ramos del Manzano. Aquel telón que daba cabida a la presencia femenina en un ángulo, presentaba el poder de un amor de naturaleza muy distinta al maternal, que sabemos se consideraba asfixiante y reductor en los manuales de príncipes clásicos, incluido el de Saavedra Fajardo que afirmaba:

“...los padres suelen entregar a sus hijos en los primeros años al gobierno de las mujeres, las cuales con temores de sombras, les enflaquecen el ánimo y les imponen otros resabios que suelen mantener después”.

De lo que podía deducirse que los educadores de los príncipes debían ser hombres:

“...de altivos pensamientos que encienden en el pecho del príncipe espíritus gloriosos”.

Aquella lección visual, tan atractiva en la forma y tan distinta en el fondo de las que había recibido Carlos II hasta entonces, le resultaba comprensible pues utilizaba un código familiar. Su contenido, sin embargo, distaba mucho de los mensajes que hasta entonces había recibido y conectaba con la opinión de un importante grupo de aristócratas deseosos de aliviar la tutela ejercida sobre el Rey por la Reina madre. Pero no era ésta la única enseñanza que la obra encerraba. Había varias que aludían al comportamiento y la imagen digna del gobernante. Se sabe que en los manuales de educación de príncipes se insistía en lo importante que era para el soberano ofrecer un pulcro aspecto (8) y es conocido también que Carlos II, en esta cuestión, arrastraba graves problemas. Calderón puso especial énfasis en mostrar en “Fieras” a un Hércules de aspecto descuidado para elaborar un episodio, al principio de la tercera jornada, en que sintetizaba algunos de los preceptos básicos que eran, en teoría, consustanciales a la Majestad.

En este pasaje, después de haber vencido al desdichado Anteo, Hércules, muy enojado se disponía a tomar posesión del Reino de Libia y de su infanta. La protagonista, Yole, desesperada ante la apariencia desaliñada y los malos modos del héroe, pedía ayuda a tres de sus damas. Cada una se servía en la obra de sus especiales dotes (la belleza, la voz y el ingenio) para socorrerla en la resolución del problema. De ese modo el bruto Hércules por orden y de un modo que constituye un verdadero “emblema dramático”, apreciaba lo que debía corregir. Verusa se presentaba ante él como un espejo para que su belleza pudiera contrastar con la falta de cuidado del protagonista; Egle, cantaba para amansar su fiereza y finalmente Hesperia, le proporcionaba con su relato ejemplos de héroes de la mitología y de la historia que se dejaron vencer por el amor sin por ello disminuir su fama.

4. Lucha de Hércules con el León de Nemea, obra de Francisco de Zurbarán para el Salón de Reinos del Buen Retiro.

Calderón adaptó el mito de Hércules a la particular circunstancia que vivía la Corte y su Rey. Se alejó de la interpretación tradicional de Séneca o Pérez de Moya que convertía al héroe mitológico en símbolo de la virtud y el valor y eligió una parte de su vida en la que éste demostraba sus debilidades. Una atípica elección que podía tener varias lecturas. Se podía entender que se trataba de exaltar el sentimiento del amor, como una tributo propio de reyes. Pero Sebastián Neumeister ha apuntado otra posibilidad que resulta muy sugestiva. Es evidente que Venus y las mujeres triunfan al final del drama, y que el héroe tradicional que rechazaba al amor en tanto que éste podía hacer peligrar su virtud, se convierte en un héroe “vencido” por la fuerza de Venus y Cupido. Podía resultar difícil combinar la derrota de Hércules con la imagen del héroe tradicional. Pero la contradicción quedaba resuelta para el público palaciego si Venus se equiparaba con Mariana de Austria y Hércules con don Juan José de Austria en vez de con Carlos II, que estaría representado en realidad por el dios Amor. Esta significación era plausible ya que el personaje de Cupido había sido asumido por los príncipes niños en los escenarios palaciegos. Por ejemplo Felipe IV lo hizo con nueve años (9) en Lerma, los mismos que tenía Carlos II cuando presenció esta fiesta teatral.

La ambigüedad interpretativa derivada de la riqueza de los argumentos planteados por Calderón, era lo que permitía dar satisfacción al variado auditorio cortesano para el que el triunfo de la regente quedaba claro en una primera y simple interpretación ya que después del intento de golpe militar de don Juan que doña Mariana había conseguido evitar, no sin claudicaciones, el dramaturgo presentaba ante los ojos de los cortesanos una pieza en la que se escenificaba la victoria de una mujer sobre la fuerza física de un Hércules guerrero. Aunque si esa victoria se conseguía con el amor no era una derrota sin más, sino un triunfo conciliador que venía a escenificar un nuevo tiempo de armonía.

En cualquier caso, la primera vez que el teatro palaciego “de aparato” hacía acto de presencia en el reinado de Carlos II, el mensaje lanzado a través del lenguaje cortesano-representativo ponía ante los ojos del soberano el ejemplo de un personaje atractivo pero desorientado que conseguía encauzar su conducta del modo adecuado.

De la intención de los que promovieron el espectáculo no puede dudarse, al tenor de un pasquín satírico que circuló por estas fechas y que decía así:

“Fieras afemina amor, dice Astillano, no más; / que el saber guardar la ropa / es la gala de nadar”.

Fuente principal:

* Sanz Ayán, Carmen: “Pedagogía de reyes: el teatro palaciego en el reinado de Carlos II”. RAH, Madrid, 2006.

Notas:

(1) Los reyes elegidos son Salomón, Teodosio II, los dos Alfonsos de Castilla (el de las Navas y el del Salado dice el autor), Fernando III el Santo, San Luis de Francia, Jaime I de Aragón, el emperador Fernando II, Carlos V e inluye, aunque no fueron minorías en sentido estricto a Felipe III y Felipe IV.

(2) El de Jaime I de Aragón.

(3) La cuestión de la fecha exacta de la representación parece abierta. Hay estudiosos que defienden que se celebró el 22 de diciembre, aunque sin citar la fuente directa.

(4) Pues todos digamos en voces diversas, / que Carlos Segundo ofrece a su madre, / pues ella admitió de sus años la fiesta, / esta fiesta también a sus años, / que cumplan y gocen edades eternas.

(5) En este año se editó la obra “Júpiter y Semele” de Juan Bautista Diamante.

(6) De las piezas intermedias intercaladas entre la comedia grande la más importante es el “Entremés del triunfo de Juan Rana”. Una pieza burlesca que contiene varias alusiones a la acción mitológica de la comedia grande y en la que el viejo actor escenificó sentado en un carro. Murió el 20 de abril de 1672. Estuvo sobre los escenarios de 1617 hasta 1660 en que dio el relevo oficial a su yerno Antonio de Escamilla. Para entonces, Juan rana era un personaje de entremés que supo remedar a la perfección su hija, Manuela de Escamilla.

(7) Fernando de Heredia, autor de “Historia de Grecia”. Nombra a Hércules primer Rey de España. Después Coluccio Salutati en “De labóribus Hérculis” a principios del siglo XV y pocos años más tarde Enrique de Villena en “Los doce trabajos de Hércules” (1517) le describe como el “vir perfectissimus”. Más tarde Pérez de Moya (1585) y Baltasar de Vitoria (1623), seguirán difundiendo esta valoración positiva del mito.

(8) Saavedra Fajardo ilustra este precepto en su empresa tercera: “Robur et decus” y el resto de manuales del príncipes elaborados posteriormente lo citan como autoridad.

(9) El príncipe Felipe sólo daba la orden de entrada y salida de los actores no fue, evidentemente, el director del espectáculo. El rey como actor lo encarna de manera prototípica Luis XIV de Francia, aunque como se ve dicha faceta le venía de su herencia española.